Вышла в свет книга Б.И.Нигматулина и В.А.Пивоварова «Реакторы с тяжелым жидкометаллическим теплоносителем. История трагедии и фарса». Подробнее 

Профессор Б.Г. Гордон (gordon@secnrs.ru)  

Я продолжаю публиковать свои воспоминания, предыдущие части которых были благожелательно встречены читателями сайта ПроАтом. Я уже писал, что игровой элемент в жизни важен и полезен. Он позволяет правильно расставлять ориентиры и приоритеты, понимать причины и подоплеку чужих действий, не переживать по пустякам и не упускать главное. 

Возможности досуга в советские времена были достаточно разнообразны: дачно-семейный, песенно-туристский, алкогольно-сексуальный, кинотеатральный и т.п. Вообще, количество времени, которым ты можешь распоряжаться по своему усмотрению,  – это критерий жизненной роскоши, ценность которой со временем только возрастает. Так называемый исторический прогресс вполне может оцениваться по количеству досужего времени, измеряемого в человеко-часах. Выбор правил и особенностей игры зависит от многих случайных факторов и собственных склонностей, ведь досуг может быть и пыткой, усиливаясь с возрастом, одиночеством, бесплодностью. 

Привычка к чтению вырабатывает способности размышления над прочитанным, но формирует искусственно-иллюзорный мир, о котором точно высказался А.С. Пушкин: «Цель жизни нашей для него была заманчивой загадкой, над ней он голову ломал и чудеса подозревал». Или в другом месте: «Узнал бы жизнь на самом деле»

Эти две особенности: привычка к постоянному анализу своих внутренних переживаний и иллюзорное представление о внешнем мире – сопровождают меня и по сю пору. Впрочем, каждый живет в плену своих иллюзий, т.к., строго говоря, не имеет механизма проверки собственных ощущений на соответствие реальности. Все зависит от степени невежества, самоуверенности, убежденности. Эта проблема – один из источников философии: насколько то, что не воздействует в данный момент на наши чувства, соответствует нашим представлениям о нем. Насколько наши чувства способны адекватно представить воздействующий предмет. И насколько предмет соответствует сам себе в отсутствие носителей чувств. То есть дело не в содержании иллюзий и даже не в их наличии, а в способности их идентификации.

Все эти вопросы занимали меня еще со школьных времен. В юности я надеялся найти ответы в книгах. Потом я понял, что важнее искать ответы самому, а сейчас думаю, что главное – это сохранить способность задавать эти вопросы.

Лет в 15 я испытал ощущения творца, составляющего из слов звучные, ритмические, рифмованные комбинации. Позднее я был потрясен, поняв, что эти комбинации непонятным до сих пор образом сами формируются в моем мозгу. При этом возникают такие мысли и сочетания слов, которых прежде совершенно точно в моем уме не существовало. Я назвал это явлением «Божественным диктантом» и начал его записывать. В это состояние я впадаю, время от времени, до сих пор и только очень  приблизительно знаю, как его вызвать.

Интерес к поэзии открыл новые стороны жизни и стал камертоном в выборе приятелей и привязанностей.  Мои первые друзья в институте возникли благодаря разделенному восхищению стихами Пастернака, Северянина, Цветаевой. Мы приоткрывали друг для друга закрома поэтических пристрастий, делились их содержимым и впоследствии уже совместно наполняли их  собственными открытиями Ахматовой, Мандельштама, Бродского. Последний был нашим современником, почти ровесником, с которым я однажды даже здоровался за руку, и любовь к его поэзии, несмотря на ее последующее усложнение и трансформацию, мы сохранили до седых волос. И очень гордились, когда он  получил мировое признание, т.к. мы-то открыли его самостоятельно, когда он был ещё молод и не признан.

Забавен был процесс формирования нашего идеологического демократизма. Вокруг насаждалось и бесчинствовало единственно верное учение.  История множила примеры борьбы за самую истинную религию, наиболее верную философию. Вдруг оказалось, что наряду с известными антологическими писателями, поэтами, художниками жили упоминавшиеся в редких мемуарах другие, гонимые, неизвестные и по слухам гениальные.  И мы выработали вкусы и оценки, отталкиваясь от официоза и создавая собственные единственно верные взгляды и пристрастия.

Но шло время, народилась другая молодежь, которая получила от нас новую идеологию, но не стала нашими единомышленниками, а превратила ее в иную, выработала свой язык, вкусы и взгляды. Но мы-то боролись с «единственно верным» учением и поняли, что единственные бывают только в любви, но не в разуме. Кажется, в этом и состояло шестидесятничество ХХ века в России, хотя моему поколению в 60-х годах было 20-25 лет. Такова  подоплека сформулированного еще через 20 лет «плюрализма мнений».

В начале 60-х в МЭИ существовала традиция организовывать «недели весны». Каждый факультет украшался специальными стенными газетами, рисунками, коллажами, настенными плакатами, содержавшими разнообразные стихотворения, шаржи, афоризмы и т.п. В Доме культуры проводились самодеятельные, полупрофессиональные и даже вполне  профессиональные мероприятия, концерты, просмотры новых фильмов, выставки. А т.к. факультетов было девять, то  с марта до мая кипела веселая жизнь, только успевай ходить на лекции. То где-то повесили подборку новых стихов Б. Ахмадулиной, то какой-то факультет организовал джазовый вечер А. Козлова, то кто-то читает малоизвестного тогда А.Мариенгофа и т.п. 

Так сложилось, что первый год своей институтской жизни я был поселен в общежитии на этаже 3-го курса и вовлечен в среду более  старших студентов, что давало больше связей, информации, впечатлений, чем моим однокурсникам. На втором курсе я сохранил эти связи, участвовал в разных комсомольских и неформальных проектах, стал членом редколлегии факультетской стенной газеты, а в начале четвертого семестра оказался ее главным редактором. Это была неслыханная «карьера», т.к. по тем временам главный редактор входил в факультетское бюро комсомола, где тон задавали старшекурсники. На этом посту я пробыл тоже удивительно долго – более 3-х лет. Так что эта общественная работа наложила отпечаток на все студенческие годы.

В общежитии была выделена отдельная комната рядом с туалетами, так называемая «редакция», заставленная столами, стульями, продавленным диваном и шкафами с  разнообразным хламом: рулоны ватмана, коробки с тушью, гуашью, тюбиками масла, кистями и т.п. Диван в отдельной комнате общежития, как вы понимаете, был очень лакомым преимуществом. Предыдущие редакторы использовали его периодически, изредка давая ключи от редакции самым близким друзьям. Посещение общежития в те годы посторонними девушками строго регламентировалось вахтой, начальством, комендантом, старостами этажей, набегами оперотрядов и прочими борцами за спермотоксикоз. Редкие пары, сложившиеся в общежитии, также страдали от перенаселенности: в комнатах жили по четыре человека. А тут отдельная комната с диваном! В общем, я предприимчиво перенес матрас из своей комнаты в редакцию, расчистил шкафы, аккуратно расставил мебель и целых полтора года вел самостоятельное хозяйство.

Разумеется, это стало всем известно, и для оправдания своих действий я должен был выпускать неожиданные, яркие, привлекательные стенгазеты в тесной гармонии личного и общественного. Помимо собственно газет мы всей редакцией для «недели весны» охотно создавали стенды со стихами самых необычных тогда авторов: Мандельштама, Киплинга, Бродского, Окуджавы. Покойный А. Величанский, который остался в нашей поэзии как неизвестный автор текста «Под музыку Вивальди», был моим знакомцем: давним другом моего хорошего приятеля. Одна из первых его «публикаций» состоялась на стенах нашего факультета. Помнится, он не доверил оформление редакционным художникам, и сам со своими друзьями начертил на ватмане аккуратную кирпичную стенку и криво нацепил на нее сиротливые белые листочки со стихами. Получилось очень стильно и запоминающе.

Самым большим своим «успехом», за который я чуть не вылетел из комсомола, я считаю холщёвый стенд 2,5 х 2 м, по диагонали которого было жирно написано: футуристы. В верхнем треугольнике  стояло:  кубо-, в нижнем – эго-.   Вверху  висели  стихи  В. Хлебникова,     Н. Бурлюка, В. Каменского, А. Крученыха, а внизу – И. Северянина, К. Фофанова, Р. Ивнева. Чем не угодили в  1966г. эти стихи партийным цензорам, не знаю, но стенд провисел всего пару дней. Потом кто-то меня предупредил о готовящейся разборке и последующих репрессиях, и я развесил эти листики по стенам своей уже отдельной комнаты, которую  в это время снимал на Столешниковом.

Эта история запомнилась еще и потому, что перечисленные поэты в те годы были  малоизвестны. Чтобы добыть тексты их стихов, я прилежно посещал библиотеку им. В.В. Маяковского, где выписывал их из оригинальных прижизненных сборников, открывая новые для себя имена, проглатывая воспоминания об их жизни, погружаясь в их полемику, манифесты и т.п. Тонкие книги, изданные на оберточной бумаге, рисованные жирной тушью, украшенные фантастическими картинками, появлялись как будто из иной жизни. А служительницы библиотеки, видя мое прилежание и усердие, снабжали меня все новыми раритетами, обогащали рассказами, вводили в необычный, исчезнувший мир.

Вообще-то с юности я был предприимчивым, юрким мальком. Я не боялся необычных поступков: в 17 лет начал курить трубку, носить купленную совершенно случайно моим консервативным папой красную кофту, в 18 лет отпустил бороду. Вполне экзистенциальный подход: создавая особенности существования, я лучше узнавал разные стороны жизни и самого себя. До поры, до времени новые грани алмаза делают его ярче особенно в отраженном свете памяти. Конечно, это создавало много проблем, но иногда приводило к неожиданным удачам.

Так, в  1964 г. я посетил запасники Третьяковской галереи, прочно закрытые для обычной публики. Узнав из воспоминаний И. Эренбурга фамилии В. Кандинского, К. Малевича, М. Шагала, я загорелся посмотреть их подлинные картины, так как в те годы даже альбомы их были под запретом и отбирались на таможне. Здесь мне помогли редакторские связи  в комитете комсомола МЭИ.

Я написал письмо директору Третьяковки, что «член лекторской группы» направляется для ознакомления с редкими картинами И. Грабаря, К. Коровина и других советских художников. Подписал письмо у кого-то из комсомольских функционеров, поставил печать комитета комсомола МЭИ, который тогда имел права райкома, и отправился в Лаврушинский переулок.

Вот тут-то, конечно, мне очень повезло. Директор был занят и я ожидал его, куря на лестнице. Молодой парень лет 25-и, работник галереи, попросил закурить, и мы разговорились.  Узнав о цели визита, он рассмеялся и предрек: «Он тебе скажет, что запасники на ремонте, приходи через год и все такое». Кто предупрежден, тот вооружен. В те годы я уже постепенно овладевал искусством отвечать на вопросы то, что знаешь, а не то, о чем спрашивают; на каждое нет, находить аргументы, не относящиеся к сути отказа, но продлевающие беседу. Особенно это умение помогало в общении с девушками, но было полезно на экзаменах и вообще применялось для разных целей. Директор меня принял, отнесся весьма дружелюбно и тотчас отказал, сославшись на ремонт. Я уже не помню своих ответов, но я тянул беседу до тех пор, пока он не сдался и  не подписал мой мандат.

Тогда я позвонил моему новому знакомцу, и он, удивляясь моей пройдошливости, провел меня к запасникам. Вход в сокровищницу русского искусства оказался за неприметной дверью зала № 48. Напротив него тогда висела известная картина Лактионова «Письмо с фронта», где искусно выписаны даже кольца папиросного дома. Тем ошеломительней было различие между открытой и скрытой частями хранилища.

Предъявив драгоценную резолюцию вахтеру за входом, мы оказались в пыльных темноватых залах, заполненных стеллажами. Мой неожиданный Вергилий открыл мне не только картины впервые увиденных великих модернистов, но новые для меня имена П. Филонова,  И. Машкова, А. Лентулова. Он показал, где, кто расположен, он научил, как себя вести и, что главное для меня, –  помалкивать.

Эмоционально я оказался восприимчив к совершенно новым, прежде невиданным формам, колориту, живописным приемам и т.п. Я вынимал по очереди картины из стеллажей, рассматривал их, аккуратно и тихо ставил на место, переходил в следующие залы. Но физически я был совсем не подготовлен: через час захотелось покурить, через два – засосало от голода. Я боялся, что если я покину запасники, меня обратно не впустят, и терпел, т.к. был уверен, что это первый и последний шанс увидеть такое пиршество. В общем, я провел там все время до закрытия галереи и вышел, изумлённый увиденным. Потом уже в разных библиотеках я нашел и прочел манифесты, программные статьи, критические разборы и биографии. Почти год я целенаправленно искал ответ на простые вопросы: как отличить, по каким критериям определить искусство, как отделить настоящее искусство от подделок. Ищу его  и теперь и с удивлением наблюдаю, как линяют впечатления от модернистов и как я сам становлюсь консерватором.

Среди моих друзей и знакомцев были разнообразные люди. Можно сказать, что я принадлежал к той тусовке, члены которой наряду с основными занятиями были активно вовлечены в художественно-театрально-киношную среду заинтересованных созерцателей и потребителей современного нам искусства. Я был в начале 1960-х на знаменитой выставке в Манеже, которую впоследствии раскритиковал Хрущёв, потом еле проник туда же на выставку Глазунова. В начале 1970-х побывал на вернисаже в Измайлове, тогда же активно посещал квартиры, в которых выставлялись маргинальные художники после «бульдозерной» выставки. Хорошо помню выставки на Малой Грузинской.

Временами меня приглашали на «квартирники», где входившие в моду «барды» исполняли свои песни. В открывшемся тогда «Иллюзионе» я несколько лет регулярно по пятницам участвовал в кинолектории, а также в периодических просмотрах полулегальных фильмов. У меня были несколько знакомых в театральных кассах, благодаря которым я «доставал» билеты, практически, в любые театры, вплоть до Большого.

Конечно, помимо эстетического удовольствия грело сердце сознание некой исключительности, превосходства,  «вхожести» в полузакрытые круги и группировки. Особую роль играла близость к диссидентским кругам, в которых обращалась самая разнообразная художественная, философская, политическая литература. В частности, в ней широко обсуждались те же вопросы, которые я уже задавал себе применительно к различным аспектам жизнеустройства. Думаю, что они сопровождают каждого человека. И всю жизнь я пытаюсь дать себе ответы на них. Сам факт, что в разные периоды жизни возникают различные ответы, свидетельствует об изменчивости, многосторонности предмета.

Произведения искусства обращаются, прежде всего, к нашим чувствам, а уже потом – на рынке эстетической продукции. Кант не зря же поместил способность суждения между рассудком, познающим закономерности, и разумом, фильтрующим наши желания. По его системе она основывается на априорном принципе целесообразности и в этом смысле не имеет отношения к опыту, который у каждого свой, а у одного человека различен в разные периоды жизни и даже в разное время суток так же, как чувство удовольствия. Только никто ещё не сформулировал принцип целесообразности, общий для всех и на все времена. Поэтому-то способность суждения столь неуловима, как Протей.

Чувства, возникающие при эстетическом созерцании, также многообразны, изменчивы и взаимозависимы. Сильный голод, испытываемый перед картиной Леонардо, легко подавит всякое удовольствие от её созерцания. Как отделить эстетическое наслаждение живописью от тщеславия, что, вот, я единственный из своих друзей вижу подлинник Шагала? Но надо отдать себе должное: я щедро делился своим опытом с друзьями и часть из них также проникала в запасники по моим стопам.

Думается, разные люди испытывают различные собственные признаки удовольствия: мурашки по спине, дрожь под ложечкой, острая игла в поджилках. Иногда эти признаки ощущаются, отнюдь, не в кино или галерее. Чтение книг, изучение искусствоведческой и литературоведческой критики, знакомство с биографиями, конечно, расширяют кругозор, но не уточняют способность суждения, ибо не содержат новых и ясных критериев. А уж совсем невозможно сопоставить удовольствие, испытываемое разными людьми, даже свои собственные ощущения, возникающие от стихотворения и музыки. Думается, мы ещё просто очень мало знаем о физиологии способов воздействия на человека «музыки или мазка», об их зависимости  от эмоциональной подготовки, предыдущего опыта и т.п. Поэтому столь незначительными представляются всякого рода «авторитетные, профессиональные» и тому подобные суждения знатоков и экспертов.

Может показаться, что критерием хотя бы в живописи следует признать стоимость картин, определяемую спросом. Но тогда причем здесь время? Сколько стоит редкость предмета искусства? Ведь картины старых мастеров оцениваются дороже еще и за счет давности их написания. Автограф Гомера или Экклезиаста стоил бы много дороже, чем Пушкина или Бродского без всякой связи с эстетической ценностью контента.

Так является ли живописная веселая мазня Кандинского таким же искусством, как строгий квадрат Малевича? И чем этот квадрат отличается от того, который я сам нарисовал на листе бумаги? В разное время жизни я по-разному отвечал на эти вопросы, и то, что я думаю сейчас, тоже может измениться завтра. К тому же я не претендую на категорический императив, чтобы мое мнение стало всеобщей оценкой. Как техническому специалисту мне интересен сам механизм возникновения оценок. 

Очевидно, что для человека единственным критерием эстетического суждения остается его собственное восприятие, неповторимое, непередаваемое и несравнимое. Если при виде Венеры Милосской вы испытываете удовольствие, то вами она относится к искусству. А если созерцание «Весны» Родена длилось дольше, то сегодня для вас Роден ближе, чем Венера. Вроде бы к ней относилось замечание Ахматовой: «Эта женщина нравилась стольким людям, что уже сама может выбирать, кому нравиться, а кому нет». Остроумно, но поверхностно, если относиться серьезно к ее собеседнику.

Ведь на наше впечатление от Венеры или Фауста накладываются суждения книг, обобщающих предыдущие оценки, и наше собственное состояние, влияющее на восприятие. Общие оценки произведений искусства похожи на то, как формируется давление в неком условном объеме газа: у каждой молекулы своя скорость и направление, все они движутся в разные стороны, но на выделенную площадку в единицу времени попадает некоторое количество молекул, суммарное воздействие которых определяет силу давления. В этой метафоре много полезного.

Для понимания условий формирования оценок необходимо установить ряд ключевых признаков, критериев, по которым возможно создание классификаций: европейское искусство следует отделить от китайского или японского, все искусство разделить на виды (живопись, поэзия, кино), виды разделить на жанры и т.д. Все эти классификации условны не более, чем предположение о выделенном объеме идеального газа. Думается, что виды искусств также следует разделить на личные (поэзия, проза, живопись, скульптура, архитектура), воспринимаемые индивидуально, и публичные (музыка, балет, театр, кино,), требующие зрителей. Первые исходят из внутренних интенций художника, другие – рассчитаны на публику. Как большинство схем, эта не претендует на жесткость деления и описание всей сложности искусств. Пьеса может читаться про себя, а кино – смотреться в тишине дома. Некоторые стихи рассчитаны на декламацию и т.п.

Чем более структурировано и иерархично общество, тем легче в нем формируются общие мнения. Легкость коммуникации, обеспечивает темп, скорость формирования. Наличие социальных групп, общественных кластеров также сильно влияет на механизм оценок. Иногда объединяются сами художники. Импрессионисты, прерафаэлиты, футуристы входили в искусство «могучей кучкой», хотя зачастую эти группы не самоидентифицировались или объединялись лишь впоследствии по принадлежности к одному месту и поколению. В этих случаях более полезна метафора доменов в ферромагнетиках.

В формировании оценок большую роль играют профессиональные критики, изредка прирожденные, чаще – неудавшиеся художники. Не меньшую роль играют жены, женщины как более возбудимая, эмоционально неуравновешенная и, бесспорно, лучшая часть общества. Именно они связывают оценки художественной элиты с мнениями широких слоев общества.

Эта окололитературная, киношная, театральная и т.д. неформальная группа может быть названа интеллектуальной клакой, от которой сильно зависит будущее произведение и личного, и публичного искусства. Она слабо структурирована изнутри: киновед равно уверено «апломбированным ртом» судит и о поэзии, и о живописи, ведь в институте он «проходил» историю искусств. Эта группа трудноотделима от остального общества: в нее могут входить и психиатры, и педагоги со своими профессионально деформированными взглядами. Развитие средств коммуникации существенно усиливает ее воздействие.

Технические изобретения создали разделение эпох и в содержании искусства, и в формировании оценок его произведений. Гравирование и книгопечатание пришли в Европу из Китая в XIV и XV веках, соответственно. Открытие Зенефельдером литографии относится к XVIII веку. Эти технические новшества, как сказали бы сейчас, инновации сделали личные искусства доступными значительно большему числу людей. Проблемы, что читать, что вешать на стенку, стали занимать уже многих.

В конце концов, потребление произведений искусства всегда определялось временем досуга. Тем, кто работает с утра до вечера, не до чтения книг и хождений по театрам. Примерно до XVII – XVIII веков образованные классы Европы судили, оценивали драматургов, поэтов,  художников, которых «поднимали» до двора, «вводили» в круг более обеспеченных, образованных, начитанных ценителей. Случайно ли созвучны Меценат и оценка? Придворные критики не формировали вкус, а отражали вкусы своих работодателей. Мольер зависел от мнений двора, но и сам, разумеется, формировал мнения Людовика. Большое значение имели учителя, монахи, священники, особенно женщины, всегда имевшие более досуга. Лишь в XVIII – XIX вв. появился значительный по массе фильтрующий слой искусствоведов, своеобразные почки общества, мнения которых формировались ими самими и распространялись в газетах. Ещё Д.Мережковский заметил, что «общество ходит на помочах у критики».

Трудно установить  грань, отделяющую процесс формирования вкуса художника под влиянием окружающих от момента, когда вкус творца сам воздействует на общество. А сколько случаев, когда сами творцы ценили среди своих произведений не те, которые остались в памяти потомков! Это происходит одновременно всю жизнь любого законодателя, творца норм и мод. В отмеченный выше период уже художественная среда становится более образованной, чем их читатели, работодатели и меценаты. С этого времени средства массовой информации, имиджмейкеры, пиарщики начинают играть все возрастающую роль в формировании художественных вкусов. Ужаснувшись этому, Ортега-и-Гассет попытался напомнить об аристократии духа, но не нашел критериев выделения ее из восставших масс. Но слово было произнесено.

Цивилизационные процессы ХХ - ХХI века – это, прежде всего, резкое возрастание населения, увеличение времени досуга у масс, необходимость заполнения его доступной деятельностью, развитие средств массовых коммуникаций, куда входят средства хранения и воспроизведения информации (компьютеры, принтеры), средства передачи информации (радио, ТV, интернет) и средства перемещения самих масс (поезда, самолеты, автомобили). Родовыми свойствами массовой культуры стали  её безадресность и избыточность, которые особенно проявляются именно в средствах передачи, и анонимность её потребителей. Представьте себе сотни круглосуточно транслирующихся каналов ТV и радиопрограмм безотносительно к тому, есть ли у них зрители или слушатели. Но тут важно не поддаться искушению отделять «истинные» культуру или искусство, которые нравятся тебе и твоим друзьям, от массовых. Сколь бы это не казалось очевидным, но пока нет критериев, нет и градации.

Среди деятелей массовой культуры не случайно высока концентрация социальных и поведенческих перверсий. В досужей богеме выше  количество адюльтеров, неравных браков,  разводов, проституток, многоженцев, мужеложцев, трансвеститов и т.д. И все эти отклонения, патологии составляют часть нашей окружающей среды, media, которая неуклонно распространяется на всё общество.

Европейская культура, может быть, успешно избежала заката, но вступила в современный период, так и не найдя четких формализованных эстетических критериев отличия искусства от подделок и сравнения произведений искусства между собой. Не нашла она этих критериев в китайской, японской, индийской культурах, зато ввела в художественный обиход их тексты, картины, приемы и формы. Это бесспорно разнообразило искусство, но еще дальше увело от поиска общих показателей принадлежности к искусству.

Вместе с тем на естественные процессы взаимопроникновения, конвергенции культур наложились политические и идеологические воздействия. Почему Шекспир остался в театре, а Бен Джонсон – в истории литературы, еще могут объяснить английские театроведы, а русские – только те, кто понимает английский, как родной.

Технические средства художников, технологии распространения их произведений существенно усовершенствовались. Количество людей, время их досуга, их грамотность и богатство возросли. А объективные критерии оценки отсутствовали. В этих условиях большее число мастеров смогло кормиться художественными плодами рук своих и количество произведений искусства резко увеличилось, следуя за величиной народонаселения. Вместе с тем повышалась их ценность и число оценщиков, по-прежнему, не имевших критериев.

Речь идет не о тех, кто способен отличить старое полотно от современной подделки, а о тех, кто берется ранжировать произведения искусства, определять, что относится к искусству, а что нет. Спорить с этими людьми бесполезно. Свой субъективный вкус, к тому же подкрепленный опытом, степенями и званиями, свои ощущения (мурашки на коже, холодок в спине и т.п.) для них-то объективны, реальны и несомненны. Они учились в университетах, академиях, их окружают единомышленники, отгородившиеся от прочих общим опытом оценок.  В конце концов, именно эта деятельность придает им значение, авторитет, оправдание жизни, как, впрочем, любым профессионалам.

Они легко и самоуверенно объявляют несогласных с ними дилетантами, таких как я – узкими технарями, но речь идет не о других мнениях или вкусах, а о самой методологии оценок. Ведь спорящий с «критиком» находится в одинаковом положении,  он может использовать точно те же аргументы, ведь за его спиной – своя объективная реальность. Чернышевский столь же «объективен», сколь Скабичевский: под обоими нет почвы. И споры критиков похожи на бокс в невесомости. 

Все это так, если б не одно существенное обстоятельство. В конечном счете, любая деятельность – это способ добыть себе пропитание. Искусство – не самый тяжелый из них, но предоставляющий в случае признания массу льгот  и удобств. Ренессанс – это не только новый взгляд на мир и возврат к классическим канонам. Это и новые условия, в которых искусство оказалось вполне выгодным видом деятельности, чья цель – воспроизведение природы: кистью, резцом, пером.  Со средних веков люди существенно размножились, и пропорционально возросло число поэтов, художников, критиков и их произведений.

Тут возникает интересная коллизия. Население планеты достигло миллиарда где-то в начале XIX века, а сейчас – нас уже восемь миллиардов. Где же восемь Шекспиров, Моцартов, Гёте?  В отсутствие меры любое сравнение становится произвольным, а способности восприятия  у человека при этом мало усовершенствовались. Так что количество, например, прочитанных за жизнь книг в XVIII – XIX веках примерно сохранилось, а количество самих книг лавинообразно возросло. Вот почему с каждым годом в отсутствии детерминистских критериев все труднее разбираться в искусстве и все большую роль играют вероятностные, случайные процессы.

Я был в Венеции один раз с женой и жалею, что не записал название церкви или дворца, где была выставлена потрясшая меня скульптура: мраморная женщина под вуалью, выполненная так, что издали кажется будто сеточка отдельно наброшена на обычную фигуру. И лишь вблизи понимаешь, что мрамор искусно обработан. Лицо под вуалью казалось особенно прекрасным и привлекательным, а технический приём скульптора представлялся оригинальным. Чем невежественней созерцатель, тем легче покорить его новизной. Наверно, это была одна из скульптур Антонио Коррадини, но это уже невозможно проверить. Вечером мы вернулись в эту церковь на концерт, и я даже сфотографировался рядом с ней, но фотография мистическим образом исчезла из альбома. В тот день я не подозревал, что впечатление от нашей встречи останется на всю жизнь.

Вскоре после этого мы посетили Флоренцию, Рим, впервые воочию увидев знаменитые скульптуры Микеланджело, Донателло, Кановы. Но такого эмоционального воздействия, как мне помнится, я уже не испытал. И вот ведь интересно, я легко могу  привести множество аргументов в пользу того, что эта  скульптура неизвестного мне автора «лучше» произведений упомянутых великих скульпторов. Так же я думаю, что знаю противоположные доводы. И очевидно, что все они равно бессмысленны, ибо нет рациональной почвы, терминологии и критериев для выбора.

В XIX веке искусство Возрождения в живописи, казалось бы, исчерпало возможности воспроизведения природы и постепенно стало заниматься воссозданием других миров. Рафаэль или Тициан не хуже импрессионистов видели цветные тени и вкладывали в свои портреты собственные впечатления (impression). Но они также находились в рамках своих канонов и правил, установленных как их учителями, так и современной им критикой. В классическом сентиментальном, романтическом искусстве были свои квазиобъективные критерии: точность воспроизведения, похожесть, искусность. Придумываемый мир – в них не нуждался.

В математике в рамках принятых правил можно доказать теорему или показать, что задача не имеет решения. В физике, химии доказательства невозможности решения опасны, т.к. эти науки  основаны на законах природы, которые не все же нам известны, а большинство известных являются эмпирически установленными гипотезами. Тем более в искусстве сложно утверждать что-нибудь, т.к. логика, понятия, термины берутся из другой области знания, это инструменты передачи иной информации, чем наше чувство, впечатление. Возможно, адекватный язык еще просто не найден за «смехотворный период» нескольких тысячелетий художественных поисков внутри нашей цивилизации.

Многозначность слова и многоимённость вещи стали ещё в юности предметом размышлений и лингвистических игр. В попытках создать связную систему идей эта проблема стала стимулом поисков. Ведь нужно было не только решить её самому, но и убедиться в основательности решения, которое ещё нужно было передать читателю. 

В создании мировоззрения определённую роль сыграла возможность воочию познакомиться с памятниками искусства. Я впервые оказался за границей в начале 90-х по службе и, как для частного человека, наибольший интерес для меня представляли отпускные поездки за рубеж с женой. Изредка, когда мои служебные командировки совпадали с её свободным временем, она приезжала  на пару дней в Париж, Берлин, Брюссель. Но я был плотно занят рабочими делами, и вместе мы могли посетить не так уж много достопримечательностей.

А вот, когда в начале 2000-х устроили зимние вакации, мы начали ездить внутри Шенгенской зоны регулярно, и я посетил такие страны и места, в которые не попадал по службе, где отсутствовали атомные объекты. В основном, это были культурные исторические центры Венеция, Флоренция, Афины, Гренада, Кордова…. Само перечисление названий звучит, как музыка. Когда мы посещали города, где я уже бывал: Вена, Барселона, Рим – они открывались с неведомых мне прежде сторон.

Бывая за границей, я, практически, всё время был занят предметом командировок, а если выдавались свободные вечера, предпочитал посвящать их служебным встречам, неформальным переговорам и т.п.  Поэтому, бывая часто в Вене, я так и не смог посетить Оперу, музей Фрейда или увидеть картины Климта. (Не удержусь от злоязычия. Бывая в Вене, я расспрашивал приставленных к нам специалистов, постоянно живших в российском представительстве. Ни один из них не знал, где музей Фрейда.) Зато жена брала в каждую поездку путеводители, ежедневно составляла дорожную карту, и те города, где мы были вместе, стали для меня родными и полными воспоминаний.

Именно во время этих путешествий я задумался над тем, что оставил после себя  ХХ век. В разные периоды цивилизации на Земле возводили знаковые произведения архитектуры: пирамиды, Парфенон, Колизей, Кёльнский собор… Что сравнится с ними в нашем веке? Что век оставил нашим потомкам? Манхеттен и Дефанс – это всё-таки архитектурные комплексы, а вот, Саграда Фамилия Гауди, пожалуй, вполне может сравниться с наиболее знаменитыми памятниками зодчества. Но не кажутся ли нам эти памятники величественными по сравнению с нашим ростом и краткостью сроков жизни? Не окажутся ли они ничтожными песчинками в бесконечности лет и вселенной? 

И для ответа опять приходит на помощь уже описанный игровой приём удаления от проблемы. Надо взглянуть на развитие человечества в истории и перспективе. Наша цивилизация насчитывает 5-6 тыс. лет, а претендовать она готова на миллионы лет. Если взять за масштаб шкалы человеческую жизнь, то пирамиды и соборы – лишь прыщики на лице планеты, а нынешний язык – не великий, могучий и т.д., а младенческий вскрик, у которого ещё всё впереди и которому предстоит развиться до непредставимой точности и ясности за последующие тысячелетия.

Неожиданная перекличка этой мысли возникает с футуристическими манифестами, в которых творчество языка провозглашалось важнее творчества посредством языка. Кажется, В.Хлебников ввёл новое слово «языковод», смысл которого по аналогии с садоводом или лесоводом обозначает выведение новых слов, воспитание и развитие языка. Кто знает, как дальше будет развиваться русский язык: исчезнет ли он под напором других языков вместе с народом-носителем, или станет частью некого сверхязыка, оплодотворив его своими возможностями?

Дополнительные соображения о погибших цивилизациях, о периодическом инфицировании разумом Земли, о грядущей катастрофе и т.п. не меняют суть приёма. Он остаётся метафорой, гипотезой, предметом веры, не более доказательными, чем вера в Бога, межзвёздный союз или в уровни мирозданья. Трудно же представить, что за пару миллиардов лет – примерное время существования нашей планеты – случайное сочетание химических элементов привело к самопроизвольному возникновению столь сложного объекта, как человек разумный. Но это вполне представимо на бесконечном времени существования нынешней вселенной. Не думаю, что современные знания о её временной конечности и одномоментном образовании всей материи окончательны. Скорее всего, вселенные создаются и умирают, как и всё в мире.

Но подобно всем спекуляциям такого рода, эти догадки подтверждаются лишь косвенными методами. Напротив, само существование человека прямо доказывает бесконечность времени и пространства. Только в этом случае можно представить творческую роль случайного образования разума, последующего естественного отбора и развития до современного человека.

Этот процесс мог   происходить в разных точках вселенной, а результат переносился между ними, и Земля – просто одна из этих точек. Жизнь на ней, может быть, и зародилась самопроизвольно за сотни миллионов лет, превратив её тем самым в инкубатор для разумных существ. А Земля была инфицирована разумом в результате нескольких инъекций, последняя из которых дала начало нашей младенческой цивилизации. В такой картине все детали более-менее логично увязаны, но столь же бездоказательны, как альтернативные гипотезы. 

Думается, что история человечества полна подобных построений, концепций, мыслей, но они случайны, возникают не на том месте, не у тех людей, недодуманы и несовершенны. Будучи не записанными, не опубликованными или не прочитанными, они также легко зарождаются, как и исчезают. «Быть может, Ариост и Тассо,/  обворожающие нас – / чудовища с лазурным мозгом/ и чешуёй из влажных глаз».

То есть при всей своей самонадеянности, претензиях на венец природы человечество, может быть, находится еще в младенчестве и только лепечет в поисках точного способа выражения и передачи своих чувств. Не исключено, что этот способ назовут не языком, а носом или спиной. Комплекс моих статей на эту тему, объединённых термином «ноокосмогенез», можно найти на сайте ПроАтом за 2016 – 2019гг. В них, в частности, приводится картинка с вариантами возможного изменения численности населения Земли. Один из этих вариантов поразительно совпадает с графиком развития популяции микроорганизмов: взрывной рост, плато и постепенное снижение. Эта аналогия заманчива, хотя не учитывает креативное влияние индивидуального разума на количество его носителей, роль искусственного интеллекта, суицидальные способности человечества и проч. Кроме того, при благоприятных условиях численность населения вполне может колебаться вблизи некого значения.

Образ волны, спирали, периодичность, цикличность природных процессов искушали многих мыслителей перенести естественные закономерности на историю общества, искусства, науки. В нашей культуре наиболее известны попытки О. Шпенглера, Л.Н. Гумилёва. Но даже период в два тысячелетия – это мгновение в истории человечества, и нам ещё очень рано строить гипотезы.

У К. Пруткова есть замечательная фраза: «Образование есть то, что остается, когда все выученное забыто». Сказанное выше, не умаляет важность образования в искусстве, не снижает его ценности. Хотя критерий ценности не понравится гуманитариям. Разумеется, художественному критику нужен особый глаз, музыкальному – особый слух, литературному – и то, и другое, но определить суть, критерий этой особенности никому не удалось. А все имеющиеся попытки успешны только до тех пор, пока мы, окружающие им верим. В этом смысле единомышленники в искусстве – это истинное «товарищество на вере».

Однажды возникнув, эстетический нигилизм, как зараза, распространился и на другие интеллектуальные сферы. Я оказался очень въедливым и вредным оппонентом, потому что в технической физике результаты расчетов и экспериментов зачастую также ложатся в основу представлений, покоящихся на доверии к прочитанным книгам, на мнения учителей, на традиции, не всегда имеющие количественное выражение и численный критерий.

Должен признаться, что благодаря этим качествам с возрастом я стал более консервативным созерцателем, скептически относясь к так называемому современному, беспредметному, модернистскому искусству. Иногда мне даже кажется, что изобразительное искусство последних полтораста лет – это случайный зигзаг, выброс чуждых эмоций, временное отклонение от магистральной деятельности по воспроизведению и восприятию реальности во всех формах её проявления. И разговоры по типу «я так вижу», «а вы видели, как течёт река?», вся эта подобная аргументация – не более, чем приём в бизнесе по продвижению своих друзей и клиентов.

Конечно, можно уповать, что время всё расставит по местам, но только нас уже не будет, и некому будет убеждаться в правоте или заблуждении. И наши действия, взгляды и  представления окажутся одним из ничтожных, незначительных пикселей в общей картине мира, если он ещё будет существовать. 

В заключении рассмотрим один парадокс, в основе которого лежит распространённое убеждение, что люди делятся на две неравные части: творцы и масса. Все они живут внутри объективной действительности, но творцы способны строить свои субъективные миры. А так как у всех «добрых чувств на земле пять», то мы воспринимаем и сотворенный, и построенные миры, хотя последние содержат чужие представления, которые могут оказаться характерными только для творцов. Понятия любви, чести, правды и т.п. сконструированы теми, кто был способен их описать, и, вполне возможно, что для большинства людей в реальности их нет. 

Более того, как только человек массы пытается описать свои чувства и идеи, он переходит в разряд творцов, навязывающих массе отсутствующие у неё в реальности чувства и представления. Так что логическими построениями такую ситуацию не опровергнуть.

На картине мира между творцом и массой нарисована пропасть. С одной стороны, –  «дудочка Бога», через которую на землю снисходят божественные звуки, стихи и откровения. С другой – внимающая им толпа, слух которой направляют и прочищают наиболее чуткие и восприимчивые, начитанные и изощренные. Это, так называемые, критики, трансляторы. Они даже не упоминаются, не выделяются среди «детей ничтожных мира», но в современности их роль все возрастает. И все мы в разные периоды своей жизни с переменным успехом то играем на дудочке, то слушаем её, то наслаждаемся своими впечатлениями от чужой игры.